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发布时间:2018-01-12 13:44:53

微信号:jianzhuxuebao

简 介:由梁思成先生创办于1954年。记录中国现代建筑发展之历程,发掘本土建筑理论与实践成果。

建筑学报 | 叶静贤 | 德国建筑师海因兹·宾奈菲尔德: 20世纪的手工砖造 | 2017年12期

建筑学报 | 叶静贤 | 德国建筑师海因兹·宾奈菲尔德: 20世纪的手工砖造 | 2017年12期

2018-01-12 建筑学报 建筑学报 建筑学报

 

   德国建筑师海因兹·宾奈菲尔德:

   20世纪的手工砖造


叶静贤

瑞士苏黎世联邦理工学院 


海因兹·宾奈菲尔德(Heinz Bienefeld,1926-1995),20世纪中后期的德国建筑师,去世后的1996年他获得联邦德国建筑大奖(BDA)。在40多年的建筑实践生涯里,他痴迷于砖造(masonry)和石造,偏爱手砌砖。其77件建成作品中,至少有49件使用砖作为主要建筑材料,因此他也被誉为欧洲现代的砖建筑大师。


砖,是德国北威州地区的传统建筑材料,这与当地的土壤和气候环境相关。在此背景下,宾奈菲尔德热衷于用砖也就十分自然。然而,20世纪兴起的混凝土技术,因其卓越的结构效率和可塑性,备受现代建筑师们的宠爱。相比于“年轻有力量”的混凝土,砖造就好像是一位颓颓老矣的老人,手砌砖这样低效的工作方式与机器时代显得格格不入。到了1980年代,德国还推行了严格的建筑保温规范,砖造的应用条件就变得更为严苛。即使在这样的情况下,宾氏依然坚持使用手砌砖,他的最后一件作品巴巴内克之家(HausBabanek)还是以砖为主。


另一方面,宾氏的作品明显与同时期的“现代主义”建筑不同,展现出欧洲传统的气质,他因此一度被冠以新古典主义复兴者的标签。但是,如果仅用“古典作为历史参考”来解释宾奈菲尔德未免有些笼统和过于简单。宾氏对“古典”是有着清晰的认识和选择的。


本文首先以砖造为线索,讨论宾奈菲尔德的建筑历史观和美学观,即他对中欧中世纪建筑和艺术的推崇;并且在此历史观基础之下,分析他对物质经验和真实建构的坚持,同时引出宾奈菲尔德对现代性的理解和实践;后半部分则试图从砖造的技术角度,以宾氏的私人住宅为研究对象,将不同项目的砖造进行罗列和对比,着重讨论砌筑和材质处理的原则。


1  宾奈菲尔德的建筑历史观


1948年,年轻的宾奈菲尔德跟随德国著名的建筑师多米尼库斯·博姆(Dominikus Boehm)在科隆艺术与应用大学(Koelner Werkschule)学习建筑,同时参与老博姆的项目工作。1955年老博姆去世之后,他和同事罗尔夫·林可(Rolf Link)留在事务所一同研究欧洲古代建筑。期间,宾氏收集了大量古罗马的建筑资料,阅读维特鲁威,研究古代和文艺复兴时期的城市平面,绘制了大量德国中世纪建筑和16世纪意大利别墅的图纸。这段学习和沉寂的时期奠定了宾氏设计的理论和实践基础。


多年之后,宾氏在一场名为“艺术中美的意义和缺失”(Bedeutungund Verlust des Schoenen in der Kunst)的大学演讲中,开场就说道:“自然和古典(Natur und Antiken),是我的两位永恒的老师” 。而需注意的是,这里的“古典”尤指古罗马建筑。古典,作为众多建筑师的历史借鉴,这一点我们并不陌生。而欧洲的建筑与艺术史有着明显的阶段性分野,面对这些历史阶段,宾氏给出了自己的判断和选择。


宾奈菲尔德曾多次公开赞美中世纪的建筑和艺术成就,尤其喜欢引用意大利哲学家和艺术评论家罗萨里奥·阿桑托(RosarioAssuntos)对中世纪的评述:“中世纪的美具有一种客观性。所有的艺术作品是和人的行为相关” 。在这次演讲中,宾氏又将中世纪之后的建筑史分成3个阶段,并且进行了如下评论:


1)文艺复兴随着人本主义和自然科学的兴起,美感不再是基于先验给定的比例和数字关系,而是建立在观察者自我的习惯、经历和知觉之上。一些古典的、客观的审美系统,从文艺复兴开始一步一步瓦解;2)18世纪的启蒙运动,人本意识更加强烈。模数、比例这些由来已久的设计主题被赋予了食古不化的标签,成为了建筑师要冲破的枷锁。寻找视觉冲击开始成为了18世纪的设计风潮;3)而到了19世纪工业革命,标准化的工业生产代替了手工业制造。虽然标榜“功能”至上的现代主义,但是建筑反而成为各种无用“概念”之下的商品。


这段宾氏个人对历史的总结,流露出他对文艺复兴开始的建筑发展的质疑。“个人化的”、创造“夺目”的视觉效果不是他的追求。“和谐”“比例”“手工制造”“材质效果”往往是他的核心用词。阿桑托的这本《中世纪的美学理论》(Die Theorie des Schoenen im Mittelalter)从来都是他常读的小书。那么,中世纪和宾氏的作品有什么关联呢?

 

2  中世纪、砖造、物质关注


对宾氏作品熟悉的学者不难发现一个特点,他大部分的作品都是以砖作为主要建筑材料。这个特点引发了一个普遍的疑问,宾奈菲尔德作为20世纪中后期的建筑师,为什么偏爱手砌砖,而不是混凝土等现代材料?其次子尼古拉斯·宾奈菲尔德(Nikolaus Bienefeld)给出的解释是:“那不只是一面墙,而是身体和劳作”。他的回答透露出了宾氏对建筑与身体联系的关注。


“世间的万物都是依据模度、数字和重量定义的。” 这一段意义广阔的评述频繁出现在《圣经》和各个不同时期的宗教典籍中。神权统治下的中世纪神学家更是做了大量人和动植物的数字几何与呈像的研究,并且将这些数字关系运用于建筑和造物。为了便于人们的行为活动,那些日常的工具、器具以及建筑也必然符合着身体的客观性。换句话说,身体就是造物的衡量标准和模度。


手砌砖,作为最古老的建筑材料之一,是符合人体尺度和实用性的一种普世性的材料。砌筑时,人的一只手刚好可以握住、承托和移动,它的长、宽、高、重量是与人体密切相关的。重一点就不方便劳作,轻一点则效率不高,所以手砌砖是一种十分“精确”的材料。在建造时,人体的信息通过砖的尺寸和重量映射到了建筑中(图1)。因此,砖造是一种与身体亲密度十分高的建造过程,那么它的物质呈现也必然十分“和谐亲近”。这就是阿桑托和宾奈菲尔德所称赞的,中世纪的客观和亲切的美。

1  亨利三世参观大师作品,《圣徒阿尔巴诺和阿姆菲巴洛的生平》,约1250年


中世纪以后的建造出现了巨大的转变,“建筑师”这一职业自文艺复兴开始出现。于是,建筑师的社会身份和个人的特点成为了设计中重要的参与因素。“透视法”则为建筑以图纸作为媒介表达奠定了基础,而强调视觉效果的“概念”渐渐成为建筑的核心,是交流甚至社交的工具。法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)也给出过相似的结论:“中世纪关注的是物质行为(material behavior),而文艺复兴关注的是视觉逻辑(visual logic)。”宾奈菲尔德强调了中世纪的造物和审美原则,就是希望建筑能回归到建造和物质本身,回归到人体和物质的客观关系上,而不是图形和线条的游戏。砖造就是能让身体和建筑发生联系的一种途径。


另一方面,中世纪在建构的层面对宾氏的作品也产生着影响。1988年Springer出版的《建造技术》第五卷(Bautechnik V)还对中世纪的建造给予了这样的评价:“中世纪的建筑形式和结构性能是高度吻合的。自此之后,没有一个时代可以超越。” 这段评价似乎与我们普遍对欧洲建筑史的认识有所不同。从建造的角度看,虽然古希腊和古罗马建筑都被归类于古典建筑(Antiken),但是其建构逻辑是完全不同的。古希腊建筑实则梁柱体系(plate-bande),更为关键的是,石材模仿了木构建筑的梁柱构造,这样的力学性能是非常不符合其材料性能的。相反,古罗马建筑则利用石材本身的仅受压的传力特性,多用小石块垒砌成穹顶和拱券,以实现较大的跨度。中世纪的建造就是从古罗马一脉相承,并且发展成就了一个黄金时代,这才是宾氏屡屡参照的“古典”。简单地概括:由材料的属性出发,选择与材料本性相符的建造方式,根据人体的感官和本能来赋予它合适的比例。而不是为了夺人眼目,绞尽脑汁做一些费力和违背材料本性的建造。在这个方向上,宾奈菲尔德并不孤独。前有法国建筑巨匠勒-杜克(Viollet-Le-Duc)的《建筑类典》,后有图解静力学。特别是图解静力学,从发明乃至到今天的三维和交互,都是缘起于对古罗马和中世纪建造技术的研究,只是更为彻底和激进。


除了文艺复兴,同样是复兴古希腊精神的新古典主义运动(Klassizismus),尤其遭到宾奈菲尔德的批评:“新古典主义彻底改变了整个建筑行业,使用石膏替代那些经典的建筑元素,以至于材料的物质性、真实的建构逻辑(wahrund logisch konstruiert),以及构件之间的承接关系被全部抹杀,最多只能称之为形式的游戏。” 物质间的承接关系、真实的建构逻辑,在宾氏的访谈和相关文献中频繁出现。


如果中世纪代表欧洲物质关注和真实建构的盛期,在宾奈菲尔德建筑实践的年代,设计的环境却出现了巨大的改变。除了材料和技术,对建筑的要求也发生了变化。特别是1980年代建筑保温规范的出台,使得墙体只能以“层”的形式被理解;不同材料特有的建构逻辑,统一被“层的叠加”(图2)的方式所代替;建构的物质表达,被表象式的构造所模仿。这样的环境下,砖造的实现变得愈加困难。

▲ 2  现代建筑的“三明治”墙体构造


为了保证“砖石时代”的建构品质,但同时又能满足保温规范,宾氏在设计上也做了一些调整。他将通常作为外围护的实体砖墙部分内退,代之以钢结构和玻璃幕墙。两者之间的空间则布置一些对温度要求不太高的通过性质的功能,通常作为住宅的前厅,相当于一个保温空间,而砖墙的另一边则是舒适度要求较高的起居室。这样,由于不必填入保温空间,实体砖墙的承重性能得到了应有的发挥,砖造的建构和材料品质又可以保留在建筑的内部。因此不少评论家以“内部的城市性”来形容这样的前厅,事实上这是一个与建筑技术相关的设计策略。1994年建成的巴巴内克之家就是具有代表性的一例(图3)。当时的砖造在德国已是不易实现,到了21世纪,砖造的条件就变得更为逼仄,像宾氏这样的砖造作品就十分罕见了。


▲ 3  巴巴内克之家,正立面,1994年


宾氏偏爱手砌砖,但不代表他拒绝现代材料,作品中也有混凝土材料的运用。他常用“尊敬”或者“严肃”(seriositaet)来形容混凝土,特别强调其水平延伸和张力的特点。在这种材料感知的前提下,混凝土被筑模塑型,主要用于裸露楼板或者楼梯台阶等强调水平延展和力量感的承托构件(图4)。在巴巴内克之家,那只著名的轻薄的钢索楼梯,在笔者通过图解静力学检视后,剖面上的重点构造部位和力学性能是精确相符的,宾氏并以此为机会在细部上做独特的设计(图5~7)。由此可见,对物质特性的充分觉知是建构的前提,而材料本身都是平等的,关键是它们如何被“正确”地应用。



▲ 4  绪特之家,混凝土现浇楼梯,1978年


▲ 5  巴巴内克之家,钢索楼梯剖面

▲ 6  巴巴内克之家,钢索楼梯力学图示

▲ 7  巴巴内克之家,钢索楼梯细节1,2,3


宾氏作品中强调亲密感的手工劳作,不仅体现于砖造,也在于塑型独特的水泥构件的手工模板拼制,或者铁架的定制和手工打造。有时候甚至会出现一些明显粗糙的或有瑕疵的细部,而他也毫不介意。他追求的不是工业化的精确和精致,而是真实,是现场解决问题智力和体力的投入,甚至是疲惫和疏忽。这与现代化工业精密的策略是不同的。


如果用“手工艺”来理解宾氏的作品,笔者认为也未尝不可。从另一个角度,也反映了其项目的建造成本是十分昂贵的,这也是为什么宾氏大部分作品均是私人住宅的原因之一。坦率地讲,这些细腻的、和人体亲密度极高的感知,如何在工业化时代借助机器表达是一个矛盾的但又是有期盼的话题。

3  “正确”


“正确”(richtig)是宾奈菲尔德最常用的词汇之一,“材料在正确的位置应用”“正确的建构关系”“正确的比例关系”等。从建造角度,“正确”就是真实、清晰的材料转接和建构关系。而一旦关乎比例等视觉效果,“正确”则涉及审美的判断。然而,建造只是方法,还不是建筑。比例和秩序,这些美学路径让建造成为建筑。那么宾氏所谓的“正确的比例”究竟是什么呢?


“在部分与整体之间,当一个大的整体和一个小的细节被置于具有张力的关系时,他们就可以互相成就。即使这个整体特别巨大,而这个细节特别微小” 。宾奈菲尔德认为局部和整体之间应该具有一种张力的品质关系,也就是他常说的 “可阅读的关系”(fassbar Massstab)。一个微不足道的局部,若它置于合适的几何关系和精确的细节时,是足以和一个大的整体发生故事的。以多米尼克之家(Haus Dominick)门的立面草图为例(图8):他考虑的是左下的铰链作为“点”和门扇作为“面”组合关系,最后形成怎样的一个故事。于是铰链相对于门扇,其安装位置、大小、形状、比例,螺栓的大小、锚固构造、排布密度,都是需要斟酌的细部。而在更小的尺度上,他反复尝试铰链和门框线脚制作的各种可能性(图9)。在笔者阅读的原始手稿中,大量出现这样门框、窗框、门窗把手等的设计推敲(图10~12)。对于现代设计师这些都是定制的元素,其实宾氏花了相当大的时间和精力让它们以合适的关系和形式呈现。到这里,被认为建筑最重要的构成元素的墙体和洞口已经基本确立了宾氏作品的基调。

▲ 8  多米尼克之家,门立面草图原稿,1982年

▲ 9  黑尔帕普之家(Haus Helpap),门铰链和门框细部,1987年(作者临摹)

▲ 10  黑尔帕普之家门把手细部(作者临摹)

▲ 11  黑尔帕普之家,窗框细部(作者临摹)

▲ 12  霍特曼之家(Haus Holtermann),窗框和窗铰链细部,1988年(作者临摹)


草图中,他还经常对门扇和窗扇进行不同可能性的比例划分,也配有一些计算。宾氏认为,1cm的差别可以从根本上改变方形的气质(图13)。对方形比例的讨论,并不是宾氏特有的话题,是欧洲建筑从古希腊一直贯彻到今天的重要命题,比如柯布的模度(modular)或者瑞士建筑师彼得·麦克利(Peter Maerkli) 的八度分系统。那么,宾奈菲尔德是如何判断美的比例关系的呢?宾氏给出的答案是:直觉(intuition)。宾氏和柯布西耶,同样作为20世纪的建筑师,对比例的观念似乎有所差别。他曾在访谈中毫不掩饰地表示:柯布的那套比例系统是不可操作的。在实际项目的工作中是没有固定的一套比例系统的,每一次的设计都是从直觉出发。每一次的“正确的比例,都是独一无二的偶然事件” 。读者可能会有些失望,这里依然无法对宾氏的美学判断作理性和逻辑的解释。但是可以确定的是,他确信这些比例和秩序是在人的身体和本能的范畴。

▲ 13  巴巴内克之家,西立面门立面草图原稿


对于比例的重视,从尼古拉斯教授的工作方法中仍然可以得到证实。这本《方形的书》(DasBuch vom Rechteck,图14) 依然是他目前为止最常用的工具书之一。书中解释了各种不同方形的意义、数字关系和获取方式,并且解释各个不同历史时期的几何比例特点,以及在家具和器皿中的运用。笔者曾经问尼古拉斯,是否会严格遵守这套系统?他的回答是:“只是近似,这本书提供了一个框架。”


▲ 14  《方形的书》,古希腊经典的方形比例

 

4  宾奈菲尔德的现代性


标志着现代主义建筑的“五要素”很难在宾奈菲尔德的作品中被找到。他的作品往往是当地村庄里安安静静的一座小房子,睦邻友好。正因为这些作品显得又太过和谐、太融入环境了,根本不像同时期的那些“现代建筑”,所以在一段时期内宾氏备受质疑,甚至在威廉纳格住宅(Wilhelm Nagel)建成之后,他被冠以“新古典主义”的标签。殊不知,宾氏本人对新古典主义真实建构的丧失是极为反对的。


对于“现代主义”,宾奈菲尔德也有他个人的理解。他曾经用“滑稽”(parodistischen)来形容现代主义建筑,他认为这些建筑是以“战胜起源”作为特征标榜自己,建筑师以此设立风格来建立自己的品牌。因此,现代主义建筑常常被人们误解为“新的事物”,所以它本身也是被快速消费和淘汰的。


“永恒”(zeitlos)和“原型”(urhaus)是宾奈菲尔德解释他所追求的现代性的核心词汇。宾氏认为,当作品不再根据形式或者风格被归类,而是关注建筑和人的身体的时候,“永恒”才得以呈现。这也是为什么强调物质关注和身体客观的中世纪成为了宾奈菲尔德的选择。文艺复兴开始的视觉和图形游戏,被宾氏认为只不过是创造“新的事物”的工具和推手而已,背后的意图是消费。


宾氏并不在意作品是否符合时代的风潮,他关注的是起源。德语词汇的“原型”Urhaus,词根“Ur-”就是“起源”的意思。他认为建筑师需要从“经久耐用”的农耕文化中观察和学习。供饲养的农舍、麦田里的谷仓反而常常引起他的兴趣,这些才是他的原型和参考。他强调这些最基础最实用的建筑中包含着非常有质量的比例和形式,没有必要因为“现代风格”和工业化而被故意弃置不用。以上,实用、劳作、人最质朴的反应依然还是他控制建筑整体形式的核心思想(图15、16)。说到宾奈菲尔德的现代性,则需要提一下哲学家维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)。1943-1945年,年轻的宾氏流亡英国,期间就是跟随著名的哲学家维特根斯坦学习和交流,当时已是维氏暮年时期。维氏对“风格式”的现代主义的反对,以及对“清晰”建造的秉持,与宾氏的观点是一致的。笔者认为这应该不是巧合。



▲ 15  莫尔然珀滕之家(Haus Morjan-Poeten),2010年,尼古拉斯·宾奈菲尔德设计,2010年欧洲砖建筑三等奖

▲ 16  巴巴内克之家,西立面


5  砖作为基本模度


模度是贯穿于欧洲建筑史的重要概念,早在维特鲁威的《建筑十书》中就对模度给出了定义:“在一个建筑中,从单一的构件到整体建筑,都可以用一个参照物衡量,这就是模度。” 在宾奈菲尔德的建筑世界里,砖材就是他的模度。从绪特之家(Haus Schütte)的设计手稿中(图17),我们得出以下几点:1)墙面以及洞口的尺寸,是以砖块作为基本模度衡量的;2)砖的尺寸和型号会影响墙面和洞口的尺寸,所以它从设计的初期开始就被考虑在内;3)洞口是结构和构造的重点处理部位,一些特定的砌法关系到结构的实现,不同砌法的组合也关系到洞口边界的呈现。这些内容在初步阶段的草图中已体现。



▲ 17  绪特之家,设计原始手稿,1978年


5.1  砖的块面比例


面对市面上各种不同规格的砌块,宾氏对此有他个人的选择习惯。他曾说道,普遍流行的一些115mm高的砖几乎是不能使用的,而理想的砖的尺寸是300mm×150mm,厚度大概60~70mm。访谈中的这段文字非常简短,却十分重要。它的含义并不单单指向砖的尺寸或者型号,确切地说,砌块的长宽高的比例关系比起具体的尺寸和数字更加有意义,因为这关系到形式的实现和施工的便捷。


砖造有不同的砌筑方法,顺砌、丁砌、短边竖砌、长边竖砌,或者斜砌等(图18)。宾氏在处理墙面洞口和细部问题的时候偏爱使用“三段式”原则,以强化力学传递的转换部位。这个原则反映在砖造上,则是一面墙或者洞口等细节用多种不同的砌筑方式进行“编织”,以达到“三段式”的效果。但是,“编织”的砌筑会引起一个施工上的不便:不同砌法之间如何衔接?为了实现不同块面的对位关系,砖块往往需要再切割再加工,这样不仅施工麻烦,而且材料和时间成本也很大。而300mm×150mm×65mm砌块的优势在哪?答案在于其块面比满足长边、短边、高之比为3:2:1的模数关系(必须算上砂浆填缝)。这样匠人就可以用顺、丁、短边竖砌和长边竖砌4种基本的砌筑方法进行“编织”,而无需进行多余的切割加工(图19~21)。



▲ 18  几种常见的砌筑方法

▲ 19  不同砌法的对位关系 / ▲ 20  宾奈菲尔德偏爱的3:2:1的砖块(算上砂浆厚度)

▲ 21  绪特之家,沿街带窗户立面的砌筑原则


实际操作中,砖块的型号众多,还可以定制。笔者在德语区通用的红砖型号列表中找到了近似宾奈菲尔德理想砖型“巴伐利亚型”(Bayerishes Format)和“修道院砖”(Kloster Format)。算上砂浆填缝的厚度,就符合3:2:1的块面比了(表1)。




5.2  灰缝的模数意义


“编织”法要求砖块长宽高近似为3:2:1,重要的是这个比值关系必须与灰缝的厚度一起考虑。


20世纪标准工业化生产的环境下,灰缝的厚度也在建筑规范中被定义:1m高的砖墙砌13皮砖,灰缝在1~1.5cm之间。而宾氏的做法是,1m高的砖墙砌11皮,这样灰缝通常在2cm左右。但是在实际的测量中,大多数的灰缝达到2~2.5cm。曼克之家(Haus Manke)和巴巴内克之家的灰缝要达到3cm。而大部分情况下,灰缝的宽度在同一个作品中,也会有较大的差异。这就引出又一个问题:为什么宾氏的做法与规范建议的不同?同一个作品中灰缝的宽度变化频繁?


以1块竖砌的砖与3块横砌的砖对位为例:如果以240mm×175mm×71mm的型号为例,灰缝就是1.5cm;如果以240mm×120mm×65mm的型号为例,灰缝要达到2.5cm。所以灰缝对于宾氏不会是一个定值,面对不同型号的砌块,灰缝就会相应变化。目的是为了实现不同“编织”和局部特殊的对位关系,它是一个灵活的参数。


5.3  砖造的挑战:“保温条例”


1970年代爆发的两次石油危机促使了建筑保温规范的全面推行。这给砖造的施工造成难度,也无疑脱离了砖造的建构本质。从1960-1990年代,宾氏的砖造对保温技术的反馈可以分成4个阶段。


1)1966年建造的威廉纳格之家(Haus Wilhelm Nagel,图22),是典型的实心砌砖结构(massivbau),墙身厚达50cm,入口的大拱券也由砌块自身完成力学传递。2)1970年代,宾奈菲尔德采用内外两层砖墙,中间砂浆作为内芯填充,有时砂浆层会填入碎石粒,实与古罗马的砖造技术类似。1978年建造的绪特之家采用的就是这种砌筑模式。宾式认为,中间的砂浆层实际与内外的两个砖砌层是充分渗透的,本质上还是一种实心砌体结构。3)1980年代,为了满足保温规范,宾奈菲尔德在内墙使用多孔砖(poroton,保温砖),中间覆盖2~3cm的砂浆层,外墙再用传统砖块垒砌。曼克之家(Haus Manke)就是其中一例(图23)。图面上,曼克之家与绪特之家构造没有差别,均是两层砖中间夹一个砂浆层,但是结构性能是不同的。由于曼克之家两层砖的属性完全不同,所以无法交织成为整体的承重构件。1995年的布伦贝格集合住宅(Blumenberg,图24)在宾氏去世后由次子尼古拉斯接手完成施工,这个方案是典型的“三明治”构造,墙的根部能发现很多用于保温排气的孔洞。随着保温层的引入,建筑师也引入了框架结构体系,窗洞比以往开得更大,砖造仅是表面的一层覆盖了。



▲ 22  威廉纳格之家,实体砌筑(Massivbau),1966年

▲ 23  曼克之家,内部为保温砖,室外为传统砖,中间夹2-3cm的砂浆(Mehrschalige Mauerwerk),1984年

▲ 24  布伦贝格集合住宅,双层砖墙夹保温层,墙角可观察到排气孔, 1995年


6  材质效果


1986年宾奈菲尔德在自己的文章《在材料表面和空间效果之间转换》中说道:“如今的石头,表面变得平滑,或者机械式地被刻上同样的纹理。砖块的棕色像是老化的皮质,材料本身的晶体反射完全不见了。”


6.1  砖表面的“疤痕效果”


在参观威廉之家时,纳格太太说:“宾奈菲尔德和别的设计师不同,喜欢使用砖的反面。”一般情况下,砖的6个面中有若干个毛面,目的是为了牢牢抓住砂浆。而宾奈菲尔德习惯将这些毛面随机裸露。当阳光照射在这些肌理粗糙砖块表面时,反射较多,层次也就相应多了。因此形成了非常丰富和细密的阴影,同时也避免与砂浆粗糙的质感形成较大的反差。


例如,绪特之家的砖块表面有点点的“瑕疵”(图25),除了使用模具得到的印迹,还有一些砖胚的碎屑也被带入烧结过程。德语环境中,把这种表面粗糙的效果称之为“疤痕效果”(Narbenwirkung),砖的疤痕肌理有不同的种类。常见的是细密的原点,如巴巴内克之家(图26)。还有细腻的如织物的痕迹,或者更为粗糙的刀痕等。这些效果都取决于制作方法、材料、模具和处理手段。一般的制作方法有以下几种:模具带有某种肌理;或者,将带有铁刺的铁球或铁板在还没有晒干的砖胚上碾压;还一种,当整面墙砌好之后,人工使用机器在砖墙表面随机刮刻(scharrieren)。宾氏特别钟爱传统砖窑的“手成型砖”(Handstrichziegel),这种砖整体会有一道折痕。总之,形成疤痕效果的过程,其实也是强化“手工制造”的过程。


▲ 25  绪特之家墙面,1978年 / ▲ 26  巴巴内克之家墙面,1994年


另外,砖石的颜色也是选材重要的参考因素之一,他热衷于传统砖窑的不均匀过渡的红棕色(farbverlaeufe),这样垒出来的墙面比较活泼有生气。


6.2  砂浆的材质表现


砂浆并非仅是粘结剂,而是和砖材一样重要的材质表现。因为它的颜色、质感同样决定着建筑的外观和质感表达。而其中骨料的颜色和材质、砂石的颗粒大小、晶体的光泽,以及骨料之间的配比决定了砂浆的晶体光辉(strahlung)。


宾氏认为砂浆的理想配比是1:3,1份石灰比上3份砂石。实际的项目中,每一栋建筑的砂浆颜色和质感都不同。将它们放大到同一尺度下进行对比观察,1977年施图谱之家(Haus Stupp)入口区域的墙面(图27),砂浆非常细腻几乎没有沙粒,应该是为了避免手接触墙面而蹭破皮;而同样这个住宅其他室外部分,砂浆的颗粒物大,晶体反射很强,且与水泥的颜色差别很大,砖块上织物状的印痕更加明显;1994年的巴巴内克之家(图26),砂浆接近泥土的原色,砂石的颗粒非常大,砖块表面也有很多类似圆点的疤痕效果。


▲ 27  施图普之家墙面,1977年


对于砂浆的质感、效果、颜色,建筑师的处理原则是:砂浆的材质和颗粒感要与砖块的质感效果相匹配。砖块越是斑驳,砂浆也相应地越是粗粝;另一方面,要考虑墙面和皮肤接触的关系,一般室内砖块的裸露面和砂浆材质都是比较细腻的。

 

7  结语


1982年,宾奈菲尔德举家搬到了科隆-波恩近郊的一个小村庄,在那里建立了自己的事务所,开始了他们非常平凡和平静的生活。村子既偏又小,周围都是农田,500多户人家,没有食品店铺,公共建筑只有一个教堂,交通十分不便。“Ollheim”是那个村子的名字,同学告诉我是“丑陋之乡”的含义。我觉得挺有意思,就在一个“丑陋之乡”成就了宾氏盛期的作品,我能想象这是宾氏的一个略带“顽皮”的选择。


1995年宾氏去世,去世之前曾经寻求过中医的帮助,逝世后他就埋在村头的墓园,他和妻子的墓碑周围种满了玫瑰,夏天的时候我和宾奈菲尔德的女儿玛利亚一起给玫瑰浇水。


这里是典型的德国农庄生活,土地肥沃,麦田中的每一粒麦子都卯着劲在那生长。完全的熟人社会,附近的一家一家都是亲戚。人们淳朴,互相信任,草莓棚自助式的草莓兜售,2欧一盒。因为村子太小,不怎么能见到人,安静得就连空气都成了水,鸟儿好像在头顶上游泳,情景十分冷清。玛利亚的案头有一张宾奈菲尔德的照片,他穿着驼色的毛衣靠着桌子微笑,这是我看过到的最温暖的笑容之一。

 

(正文完。原文刊载于《建筑学报》2017年12期,总第591期,如转载须在篇首注明作者及出处。更多详图细节请见纸刊。)


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本期微信编辑:曹楠

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