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推荐文章:深度 | 花园里的花园:杰弗里·巴瓦和他的“顺势设计”

“花园里的花园:杰弗里·巴瓦的建筑与庄园”正在招募点击上图 查看详情点击文末“阅读原文”进入报名页面在长达近半个世纪的建筑实践中,巴瓦以私人宅园营造为契机,注重经验和常识,采用“拼贴”(bricolage)方法,将建筑、地形、植被、器物组成综合的日常物群落,突破了现代建筑学的抽象自明体系,创造了一种融合了现代建造技术和传统生活审美的全新设计策略。同时,巴瓦还为同处亚洲的我们提供了如何看待自然和历史,如何与自身的传统建立紧密关联的独特人文视角。与其他受早期现代主义影响的亚洲建筑师不同,巴瓦能以平常心对待本土传统和外来观念,以平等心对待人工、自然、历史、现实,正可为我们的现实困境提供一些有益的启示。本文由有方第8......原文全文

本文来自微信公众号:有方空间
发布时间:2018-11-07 09:45:00
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简 介:呈现今日中国建筑现场


花园里的花园:杰弗里·巴瓦的建筑与庄园

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在长达近半个世纪的建筑实践中,巴瓦以私人宅园营造为契机,注重经验和常识,采用“拼贴”(bricolage)方法,将建筑、地形、植被、器物组成综合的日常物群落,突破了现代建筑学的抽象自明体系,创造了一种融合了现代建造技术和传统生活审美的全新设计策略。


同时,巴瓦还为同处亚洲的我们提供了如何看待自然和历史,如何与自身的传统建立紧密关联的独特人文视角。与其他受早期现代主义影响的亚洲建筑师不同,巴瓦能以平常心对待本土传统和外来观念,以平等心对待人工、自然、历史、现实,正可为我们的现实困境提供一些有益的启示。


本文由有方第8期巴瓦建筑考察学术领队、北京建筑大学金秋野教授撰写。原文发表于《建筑学报》2017年03期,已获授权转载。



花园里的花园:

杰弗里·巴瓦和他的“顺势设计”[1]


到南亚人家做客要打赤脚,以示对主人的尊重。在巴瓦的科伦坡33街自宅(Bawa House in 33rd Lane,1960-1998)中,赤脚走在与墙壁漆成一色的光洁地面上,你会明白这行为的意思绝非礼仪本身。


△ 巴瓦33街自宅的地面,金秋野拍摄,2016年2月


打赤脚是一种生活方式,也是看待生命的一种态度。水泥抹灰的地面自带八分硬度,表面涂有清漆,一尘不染又凉丝丝的,是大地自带的清凉,只在南亚的溽热中与身体相宜。转过弯去,地面变成未经修饰的陶土砖,表面凸凹不平,但同样光滑、坚硬、清凉、一尘不染。巴瓦把地表看得格外重要,但无论是浅色砂浆抹灰、红砖还是石头,都带有相似的“脚感”又略微不同,区分出不同的空间领域。檐外池边,脚下变成了赭红色砂岩粒,依旧清洁无尘,可以赤足通过。在巴瓦设计的住宅、旅馆,甚至公共建筑里,客人最好除去鞋子,换上宽松的卡斐绸或麻布长衫,赤足穿过廊下,在朝向水池的铁椅上坐定,感受拂过明黄色庭院的、带有素馨花香的熏风,你会明白巴瓦为何喜欢这些坚硬而不加修饰的材料——印度洋的季风使它们变柔软。


△ 阿瓦尼酒店雨水口下的砂岩粒,金秋野拍摄,2016年3月


在我曾造访的建筑作品中,巴瓦的房子最懂得照顾人的感官。与阿尔托的细致周到不同,巴瓦的空间洗练放松,规矩平实,无意于将四周封闭起来。它倒像一个通透的过滤器,洗去泥巴、拔掉尖刺,让风光雨露宜于敏感的身体知觉。饱学之士大概会断言巴瓦深谙现象学,殊不知他最讨厌现成学问,认为它玷污了建筑的清白。好的建筑是与自然直接对话的结果。[2]


巴瓦的设计生涯起于花园而终于花园,他有限的书本知识不足以应对精密的制图,此事尽人皆知。人们却不一定能想象,一生中有多少个周末,巴瓦在卢努甘卡花园(Lunuganga, 1948-1998)中仔细观察、反复斟酌,耐心等待植物长到理想中的高度。中部丘陵道路尽端的角落里散布着一些座椅,面向远方,是巴瓦晚年行动不便时指挥家仆修整花园的落脚点。周末像一些散落的时间碎片,将花园从大地中琢磨出来,表面上天然生动,其实草木间无不是精心打理的痕迹。作为人工环境,卢努甘卡花园将地形、建筑、植物、器物不加区分地编织在内,又精心融入远山湖泊,使用最接近于自然的设计语言,将天地纳入建筑。


巴瓦没有用理论语言定义这种独特的建造态度和自然观念,他只是称之为“花园里的花园”(garden in a larger garden),即是说,在湖山的大花园里经营一个人的小花园。


卢努甘卡的主屋是原址改造和加建,画廊为牛棚改成,客舍造在断壁之上,其他一些新旧房子彼此不加区分地融合在一起。巴瓦不太看重建筑本身,因为在他的观念中,房子与台阶、树木、围墙、水池具有同等的分量,建筑师的思考理应超越前例、风格、结构等建筑学“内部”的学问,延伸到万事万物。人不仅可以建造房屋,也可以建造自然,素材就是自然本身。


△ 卢努甘卡庄园远景:花园屋庭院,金秋野拍摄,2015年10月


巴瓦用天地的大物料场来营建自己的小花园,他的素材包括现成的土丘、稻田、牛油果树和素馨树、基地上旧有的房屋和断壁残垣、17世纪的柱廊、意大利带回的雕像残片、雕塑家朋友手造的石瓮和壁画、葡萄牙殖民时期留在乡间的中国大水缸……巴瓦的工作是历史上所有造园者的工作——整山理水。在近半个世纪的岁月中,巴瓦移去大部分橡胶林,拆掉原有宅院的围墙,改变入口方向,延伸廊下空间,搭建观景台,平整场地,修建廊桥,将村路隐藏在植被之下,又削低坡度,将湖心岛上的塔尖迎入视野。为了防止北面岛屿被过度开发,巴瓦不惜将之买下,这说明他的设计范围是以目力所及的自然景物为界,而彼处早已超出了用地范围。以肉桂山为中心,以人的视野为半径,越远着力越少,最终经营的只是主屋所在的山丘。[1]


△ 卢努甘卡庄园主屋,金秋野拍摄,2015年10月


这座山丘自然多姿,隐含了丰富的道路系统和若干建筑群落,其实是作为一个完整的人工环境来构思的。这里最能体现巴瓦的思想——顺势设计。它的特征在于:弱化建筑单体、强调环境关系;将植被、地形、水体、新的或旧的建筑一概视为原始素材,无差别地纳入环境营造;以干涉最小、轻盈简便的方式施工;注重环境的人文品质而不是技术表现,建造的目的是全方位的感官愉悦,等等。离开了这一点去看巴瓦的设计,仅从现有的理论范畴如地域主义、绿色建筑等去考察,是无法了解巴瓦的设计哲学的。一方面,这些作品可以说延续着纯正的功能主义传统,简练直率;另一方面,它的立意又远在节能、环保等现实关怀之外。巴瓦很少使用空调,却不是为了节能,而是为了舒适。在他的观念中,穿堂风是优于多数空调环境的。换个场合,假如空调环境在某些地方优于穿堂风,巴瓦想必不会出于节能的主张而弃之不用,在他的建筑世界里,感官优先于理念,因为它符合人文与自然的双重标准,又合乎常识。


比方说,一片疏朗的树林通常比旷野更令人感觉适宜,能替人遮挡风雨、抵御寒暑,太阳光穿过树叶带来美好的视觉享受,更是派生的乐趣。人造环境难道不正应该向树林学习吗?对场地上的植被,巴瓦能不动就不动,顺势设计意味着以较小的付出最大限度地保存自然之美,何乐而不为?


但建造并不是为了“保存”自然,而是为了赋予自然“人文”的面貌,或者反过来说,营造“自然态”的人工环境。巴瓦保留清凉的赤足地面,将身体与环境之间的隔离物(鞋子或地毯)取消,也表明了这层用心,因为现代物质环境是以“隔离”来定义人工与自然的边界。


与巴瓦的“花园里的花园”形成对照的,是路易·康(Louis Kahn)对建筑的定义:“世界中的世界” [3]。康通过繁复的几何操作,用演绎法生成精密的建筑空间,编织出万花筒般抽象的建筑环境,一种文字符号般精密纯净的“宇宙图示”:“建筑就是自然不能创造的东西” 。康的萨尔克生物研究所(Salk Institute, 1959-1965),中庭不要树木,正是这种抽象到极致的环境观使然。现代建筑经典不乏这样的实例,建筑成为某种观念的极致表达和理性推演,并代表着某种宗教般的精神追求。巴瓦并未急着否定前辈开辟的精神之路,他只是依直觉走向另一个方向。


这种“自然态”的建造观,也体现在事务所的建筑图纸中。巴瓦做设计通常只用很少的工程图纸[2],大量工作依靠设计草图和现场调试来完成,我们在全集中看到的建筑图绘其实是一种“竣工图”,或者“工程表现图”,它完成于工程结束之后,却表达植被生长达到最佳状态之后的情景[2]。从此植被将被修剪,保持图中的“理想状态”,有相对合宜的种类、高度、密度和比例,如同柱子和墙壁等建筑元素。巴瓦耐心地安排着理想世界中的一草一木、一砖一瓦,使其各就其位。相应地,这些图纸也就成为理想世界的理想图景,对应于布杂体系倾注于建筑自身的精密数学关系和细节分配,它们表达了远为庞杂却相对模糊的“万物美学”——巴瓦的“自然态”黄金比。巴瓦将建筑学意义上边缘化的“配景”转变为建造活动的核心内容,强化了与环境关系的同时,为“营造”一事注入时间维度。这些图绘所采用的莫卧儿王朝细密画风格,也佐证了巴瓦环境思想的东方基因,在仇英等画师赓续的中国工笔画传统中,万物就是以均等的重要性进入一个用心建构的“花园”,人物、建筑、服饰、花木、器物,毫发毕现,没有主次之分。


△ 卢努甘卡庄园总平面和局部透视


我们不妨认真探讨巴瓦物质环境中的“万物”观念的独特性。卢努甘卡原本就是花园,自然地形和植被的重要性不言而喻;故而,置身高度密集的城市环境中的作品更能说明“顺势设计”的运行方式。


巴瓦的科伦坡33街自宅并无一般意义上的“核心空间”,但并不匀质。面对基地上原有颇为简陋的传统坡屋顶住宅,巴瓦并未采用现代建筑的常规做法:拆或不拆,都引入一个全新的、与环境彻底脱开的语言体系,造一个“世界中的世界”;他是随物赋形,将连续屋面下的四栋房屋顺势接纳,内部空间稍作调整,用最小的人力成本和投资预算得到一个内向的“园宅”。重要的改变除了核心交通空间,就数若干似连似断的庭院了。与庄园不同,自宅的建筑覆盖率高得多,庭院是作为建筑的“零余”而存在的,但它们却在各个环节成为感知的核心。巴瓦将不同尺寸的庭院插入不同位置,为空间赋予灵性。入口白色门廊中两处“袖珍”庭院故意高于地坪,像“盆景”般带来自然意态,功能上则提供采光和隐蔽的视线(其中一处可从巴瓦的卧榻瞥见);核心起居空间的庭院在相对昏暗的室内环境中成为绝对的视觉焦点,也是室内的自然延伸,模糊了内外关系,并引出通往服务区域的路径。在较小的尺寸上,自然浓缩成一株紫藤、一片天空,变成具有空间和功能作用的“盆景”,而与建筑空间等价。在这里,原始的基地条件成为“地形”,巴瓦的做法类似于街头巷尾的自发性建造,以极轻便的动作完成任务。


△ 33街自宅入口走道旁的袖珍院落,金秋野拍摄,2015年10月


同时,似乎是为了强化这个以建筑为主体的内向式“花园”的丰富物质属性,巴瓦将一大堆物件投入其间。这种投放绝不是随意的,物件经过精挑细选,是储存了主人生活经历的“既往之物”。弗兰德(Donald Friend)手绘的木门安放在改造前的入口,卧室床头是印度淘来的古代织毯,转角处挂着坎达拉玛酒店(Kadalama Hotel, 1991-1994)猫头鹰雕塑的设计样品,二层客卧外的飘窗上是拉基(Laki Senanayake)为大阪世博会制作的金属叶子。可以说,自宅中每一个物件、每一件家具,无论新旧,都与真实的生活经验有关,让巴瓦素白的现代室内重新拥有19世纪殖民时代庄园房间的亲切氛围。这是一种奇妙的组合,打破了建筑史中“布尔乔亚居所”与“包豪斯式现代住宅”间的二元对立。柯布等现代建筑师通过“总体设计”将“无用的装饰品”请出现代居室,巴瓦又将它们请了回来。


△ 33街自宅的核心主要起居空间及庭院,刘西革拍摄,2016年2月


这是一座私人博物馆,生活的百科全书,“物”的花园。古董并不因其年代久远而获得溢价,它的价值或许仅在于记录了一次难忘的私人旅行。巴瓦将个人情感深藏在内心的密室,又将人生故事通过家宅物品袒露于众人面前,隐晦的暴露欲就这样化成日常审美。这一切,连带庭院的措置安排,都一丝不苟却带有洒脱的肆意,就像入口走廊采光井中那株小树下摔碎的花盆,记录着移植当日一个随性但充满诗意的动作,不假修饰。设计即摆放:这像是巴瓦提供的答案,揭示了他对时间的态度。


南亚次大陆上古代遗迹层层叠叠,历史观念的贫乏让人们对古迹缺乏现代意义上的敬畏,印度教寺庙变成耆那教的塔,又拆碎重组成为清真寺,这样的事情时有发生。启蒙观念切断了历史的延续性,将世界史分成一个古代世界和一个现代世界,一些事物被贴上标签,送进博物馆或变成文化遗产,从此不再参与生命轮回和物质循环。这一点,不仅拉斯金(John Ruskin)不赞同,巴瓦也用行动表示了不以为然。


在印度南部马杜赖的俱乐部(the Madurai Club, 1971-1974)设计中,业主要求全部建造素材来自方圆十公里之内,巴瓦动员了很多朋友搜集旧物,拼贴到建筑中。灵感或许来自意大利,那同样是个拥有漫长文明历史的国度,斯卡帕(Carlo Scarpa)也曾将古代的门楣安放在现代花园的入口。但搜集旧物的做法肯定与自宅漫长的建造过程有关,我们都知道巴瓦对芭芭拉·桑索尼(Barbara Sansoni)等友人测绘古代建筑的随性态度,他似乎并没有现代知识分子“对历史负责”的文化自觉,对古代的物品,根据审美和用途进行归类,然后不加区分地投入建筑中。同样地,抽象知识传统像本地文化遗迹一样,在巴瓦的观念中并无特定的血缘身份归属,只要通过审美的考核就可随意取用,故而,巴洛克建筑的棋盘格手法被他用来做天堂路别墅俱乐部(Paradise Road the Villa, 1990)的铺地,也用来布置卢努甘卡的水田。


《巴瓦全集》的作者称这种做法为习惯性的“旧物拼贴”,其实天底下并无“新”物,一切都是本来存在的,所以巴瓦拼贴的对象何止旧物。似乎一切现实物品与抽象观念都能无区别地拼贴在一起,融化在他的建筑世界里,无论自然人工、东方西方、古代现代、新的旧的、死的活的、有用无用,彼此不相冲犯。自宅门口的月亮石、伊娜·迪·席尔瓦住宅(House for Osmund and Ena de Silvar, 1960-1962)檐下的古代石柱、灯塔酒店(Lighthouse Hotel,1995-1997)中庭的天然石头块和圆楼梯的巨型战斗雕塑、本托塔海滨酒店(Bentota Beach Hotel, 1967-1969)水庭下方的城堡遗址和入口天花上俯瞰众生的金属章鱼(太阳神)雕像……在坎达拉玛,甚至巨大的山岩、裸露的壁面、虬曲的古木和满山的猴子都成为建筑鲜活现场感的拼贴物;建筑简化到只剩框架,而后化身为巨大的取景器,将山岚、雾霭、晨昏朝夕、古代的人工湖和岛国最富盛名的遗迹——狮子岩拥入怀中。巴瓦真是把这个活生生的世界拼贴到极致。


△ 灯塔酒店中庭的草坪和基地上保留的石头,金秋野拍摄,2015年10月


其实现代建筑也是巴瓦拼贴游戏的素材之一。自宅中那座三层高的塔楼部分就是勒·柯布西耶(Le Corbusier)的白房子,连屋顶花园都如出一辙;其他如卢努甘卡庄园的主屋卫生间和阿瓦尼酒店(Avani Hotel, 原名Serendib Hotel, 1967-1970)的庭院走廊都带有鲜明的柯布印记。


最能体现巴瓦对柯布借鉴的,是他雕塑式的楼梯及交通空间。本托塔海滨酒店餐厅和33街自宅的楼梯都是如此;坎达拉玛入口处与岩石相切的素白壁面,向前一直延伸到通往6层的楼梯,也有鲜明的雕塑特征。巴瓦建筑的外观特征一般不太明显,交通空间反而像洞穴般充满体积感,似乎在纯粹功能性的部分,巴瓦更乐意借鉴早期现代建筑独特的空间氛围。与亚洲的普罗米修斯——多西(B.V.Doshi)或坂仓准三等不同,巴瓦对现代建筑经典作品或知识系统似乎并不怀有天然的敬畏和亦步亦趋,他只是凭喜好或功能不加区分地“使用”之。例如葡萄牙筒瓦这种传统材料,巴瓦拿来与水泥波纹板贴在一起,不仅降低造价和施工难度,且解决了防水、隔热、视觉效果等一系列问题。经此一步,传统僧伽罗-葡萄牙建筑的坡屋顶也得以贴入现代建筑的钢筋混凝土体系。


△ 本托塔海滨酒店餐厅的楼梯,金秋野拍摄,2015年10月

△ 坎达拉玛酒店入口处的塑性墙体和裸露的石头,金秋野拍摄,2015年10月


最终,在整体上,巴瓦对密斯(Mies van de Rohe)的匀质空间(Universal Space)情有独钟。当路易·康在1960年代抛弃了均匀柱网并重返单元聚合之时,巴瓦让匀质空间融入乡土。必须将巴瓦的努力看作自觉的知识建构,似乎稍微不同于其他素材无差别的自由拼贴。在巴瓦并不太突出的个人设计语言中(这也恰好印证了赖特所谓“大自然没有风格”的判断),连续框架梁柱体系一直牢牢占据核心位置。巴瓦可以说是一位只用框架体系就造出无穷变化的建筑师,或者缘于他专业知识的匮乏,或者是“适可而止”的建造态度使然。如果说早年的席尔瓦医生住宅(A.S.H.de Silva House, 1959-60)只是对密斯“砖宅”平面构成的简单模仿,巴瓦晚年语言洗练克制,随意的动作越来越少,跟密斯一样,仿佛是在试探修辞学的底线。无论是碧水酒店(Blue Water Hotel, 1996-1998)的门廊还是坎达拉玛的立面,似乎都是简化、平实化了的密斯,朴实无华,大开大阖。到赤壁之家(Pardeep Jayewardene House, 1997-1998),所有装饰和巧思都已荡涤一空,巨大且略倾斜的钢结构水平屋面笼盖之下,三组室外家具散漫地占据着规整网格下的自由空间,组成巴瓦钟爱的棋盘格,巴洛克和密斯无声地融为一体。巴瓦仿佛是在用建筑告诉我们:世界如此丰盛,唯简单建筑才能安放。


△ 赤壁之家,金秋野拍摄,2016年3月


“顺势设计”同时意味着轻盈的物质操作。巴瓦多数的建筑都缺乏充足的资金,杰作频出的1960年代,更是面临全国性的经济衰退和进口限制,几乎没有趁手的材料,以至于席尔瓦医生住宅的水池只能采用玻璃碎片装饰。可以说,巴瓦建筑的本土化特征是被动适应的结果。与很多著名建筑师不同,巴瓦经手的项目几乎不会超预算,也不会为了个人表现耗费业主的时间与金钱。巴瓦对待建筑的轻松态度,不仅表现在设计过程中,也可从最终的结果上印证。他在某篇文章中提出建筑三原则:满足建造的初衷;符合周围的环境;聪明且真实地运用材料[4][2]。这种态度未免是实用主义的,建筑却往往因此而耐久。不像一些现代建筑,用粗劣的材料和想当然的施工方案表达炫酷的理念,最终却经不起时间的考验。


在建筑学的领域中,巴瓦也许并不是个勇敢的开拓者——以鲜明的个人探索延伸形式语言的疆域;他的优势在于综合。建筑史偏爱实验性和学院派,很多著名的经典案例其实是“费力”的设计,在观念上或许清晰迷人,建造上却既不轻盈也不简便,甚至自讨苦吃。苦心寻找“本质”、引经据典、演绎出复杂的空间形态、辅之以独创的结构方案、从环境中凸显自身的与众不同,似乎成了优秀作品的注脚。当“自我挑战”成为英雄信条,蕴含在建筑师职业中的神性或许得以彰显,现实却未必从中受益,在消费主义大行于道的今天,更可能成为资本和传媒的共谋。


巴瓦并未像柯布一样大声疾呼,从他的行动中也可看出他的立场和态度。“顺势设计”不是建筑师的逃避,而是对自己和世界的一个交代:如果空间审美被种种极致追求所绑架,就无法呼吁人们自我克制,可持续的设计终究是一句空谈。


巴瓦的作品是关于“度”和“分寸”的成熟设计。作为设计师,巴瓦长于拿捏,知道何时开始、何时结束,不做无益的投入。他的房子里也因此缺乏极致的空间表现,即使斯里兰卡新议会大厦(New Parliament of Sri Lanka, 1979-1982)这样的纪念性建筑,感觉依然是绅士风度、温文尔雅,强调“关系”而不是个体空间的原创性或造型的新鲜感。


巴瓦的建造态度甚至可以说是带点中庸的,也因此避免了对传统、现代、乡土或自然的偏执信念。得益于独特的家庭背景,巴瓦的建筑事业以代表个人审美生活的“花园”为终始,具有特殊重要的意义。巴瓦不是启蒙主义和乌托邦的传人,不认为建筑可以改变世界,也不认可理论对常识的践踏,无论面对建筑问题还是政治问题都是如此。身为伯格人,巴瓦事务所里有僧伽罗佛教徒、泰米尔印度教徒、帕尔西袄教徒和南印度穆斯林,一幅种族和信仰的拼贴画,这在观念冲突长期存在的南亚并不寻常。


巴瓦没有享誉世界的旷世杰作,但他提出的坡屋顶院落式居住方案却影响了斯里兰卡的城市形态,他所倡导的设计建造一体化、建筑环境一体化的设计理念和家庭作坊式的工作方式也影响了很多当代建筑师,如印度的“孟买工作室”(Mumbai Studio)。


巴瓦的职业生涯从私人宅园开始,个人对世界的想象和审美关注是他的终极问题,保证了他对世间万物的平等心。与启蒙建筑师的家国天下相比,巴瓦的立足点未免是小的,却开辟了一种与古代审美生活相呼应的、注重身体感知的物质文化,发展出顺应广义“地形学”的顺势设计方法,体现出以精准物质营造为手段的高级环境伦理意识,和建立在个人经验基础上的、推己及人的建筑学。


无论在城市或乡村,巴瓦都能超越现代建筑学有限的知识视野,返回广阔活泼的建造活动本身。更为重要的是,巴瓦并非知识的颠覆者,他站在时代巨人的肩膀上,不仅探索建筑学科的一些基本命题,以自身实践为现代建筑带来向生活展开的全新机会。巴瓦的作品代表着建筑学领域几何信仰之外的另一种可能追求,一种“在世间”的“适度”审美,从而唤起人们对常识和理性的关注。


“顺势设计”的立场意味着:与其自立体系,不如顺乎常识;人的构思再精妙,也不似自然无风格的完美;自然与人工本是一体,互相映衬获得意义;由知识重返经验,则天地万物都是建造的素材。现代建筑推崇知识自觉、肯定人的创造、充满乌托邦理想,这并非坏事,但稍不留神就过犹不及,古老而沉重的东方世界里或许残存着一些行动法则,它的理想状态是领悟思想行为本是自然的一部分,人理应御风而行,让力与美顺势显现。从这个意义上说,被称为亚洲“上师”的巴瓦是在召唤古老智慧以“驯化”过于自信的现代建筑,他的“顺势设计”乃是万物平等的环境营造,人与自然得以重新素面相见。


参考文献:

[1] Geoffrey Bawa. Lunuganga[M]. Marshall Cavendish Editions, 2006.

[2] 大卫·罗宾森. 杰弗里·巴瓦作品全集[M]. 悦洁,译.上海:同济大学出版社, 2016.

[3] 戴维·B·布朗宁. 路易斯·康: 在建筑的王国中[M]. 马琴,译. 中国建筑工业出版社, 2004: 126.

[4] 杰弗里·巴瓦. 一种建造方式(A Way of Building)[J]. 锡兰建筑年鉴, 1968.


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视觉 / 李茜雅   校对 / 鲍思琪

原文发表于《建筑学报》2017年03期,已获授权转载。

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